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Ethos et fable auctoriale dans les autofictions contemporaines ou comment s’inventer écrivain

Ethos and authorial fable in contemporary autofictions, or the invention of the writer by himself
Sylvie Ducas

Abstracts

Since the 80’s, French literature has been the theater of a strong return of filiation and self-fiction stories, in which the original figure of an author is telling about himself. Based on the works of Pierre Michon and Jean Rouaud, this study is part of a reflection about the identity construction of the French author in his relation with writing and with the contemporary literary field. Its aim is to show why and how ethos is a fundamental constituent of the author’s legitimacy and self invention.

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Full text

1L’instance auctoriale, que l’on croyait définitivement abolie depuis que Proust, Mallarmé, Barthes et Blanchot avaient signé son arrêt de mort, est de nouveau à l’ordre du jour, mais s’impose dans toute sa complexité (Diaz 2007). Si elle renvoie au triple plan du réel (l’homme de lettres en tant qu’acteur social), du textuel (le sujet de l’énonciation) et de l’imaginaire (« l’écrivain comme fantasme », Bonnet 1985), elle est tributaire d’un certain nombre de médiations, qu’elles soient textuelles, discursives, symboliques, ou qu’elles renvoient plus largement aux différents acteurs du champ littéraire (pairs, éditeurs, médias, lecteurs…) grâce auxquels l’auteur affirme son identité et sa singularité (Amossy 1999 : 127-154). Autrement dit, comme nous l’avons souligné ailleurs, l’image auctoriale engage aussi bien l’idée d’un espace de circulation (des objets, des discours, des usages), que celle d’un espace de sociabilité dans lequel prendre conscience de son appartenance collective. Elle engage enfin l’idée d’un espace de représentations à la fois réelles et symboliques, personnelles ou collectives, qui rendent possibles la structuration du sujet écrivant et la construction de son identité auctoriale dans la confrontation d’une pratique singulière (écrire) à une forme collective de représentation d’une appartenance culturelle, le livre.

2L’écrivain doit aussi composer avec les réalités nouvelles liées aux industries du livre et de la culture. Les impératifs de production et de circulation des biens culturels ont tendance à le réduire à une simple « fonction-auteur » (Nemer 1996 : 190) aliénée aux lois de la promotion, de la publicité et de la médiatisation d’une image fabriquée de soi peu compatible avec un autoportrait en artiste légitime engageant la valeur du travail d’écriture et sa réception littéraire (Ducas 2009). Dans la mesure où, à l’heure de telles industries culturelles, on fait des livres quoi qu’on écrive, il s’agit pour l’auteur de se demander comment habiter cet espace de production et comment s’y voir distingué. Se pose ainsi la question de la figure de l’auteur, dans sa dimension à la fois spéculaire et iconique, qui tient de topoï ou de stéréotypes dont tout imaginaire social est porteur ; du mythe personnel qui, appliqué au dispositif auctorial, rappelle combien l’écrivain construit son identité à partir de fables diverses ; de l’imago, cette image réductrice et aliénante imposée du dehors mise au jour par la psychanalyse ; ou encore du fantasme dans lequel se donne à lire un désir d’auteur, hors de tout rapport avec le réel biographique. De telles scénographies auctoriales, par lesquelles l’auteur brigue un statut symbolique et vise à légitimer son dire, se renouvellent lors des mutations de l’histoire littéraire. Elles engagent l’ethos de l’écrivain, entendu comme l’ensemble des moyens par lesquels ce dernier rend son discours persuasif et donne une bonne image de soi (Amossy 2006 : 69-96), et comme cette posture qu’il adopte et ce scénario qu’il invente sur la scène de l’écriture, qui sont aussi « une manière d’habiter l’espace social » (Maingueneau 1993 : 139) et de prendre position par rapport aux conditions d’exercice de la littérature de son époque.

  • 1  Les champs d’honneur, Le monde à peu près, Le Paléo Circus, Régional et drôle, Pour vos cadeaux, S (...)
  • 2  Vies minuscules, Vie de Joseph Roulin, Rimbaud le fils, Mythologies d’hiver, Trois auteurs, Abbés, (...)

3Voilà pourquoi il est intéressant de se pencher sur la littérature française dite de filiation, littérature autofictionnelle qui émerge dans les années 1980 et revisite la question de l’identité du sujet écrivant à l’aune de l’histoire familiale et collective qui la fonde. D’abord parce que cette littérature « postmoderne » révise la définition de la littérature en réhabilitant la figure de l’auteur, mais sans pour autant arpenter de nouveau les sentiers bien balisés des représentations édifiantes et des postures convenues du Grand Ecrivain. Ensuite, parce qu’elle illustre un moment de crise du sujet et de la littérature contemporaine indissociable de cette épiphanie sur la scène de l’écriture d’un Moi auctorial parfaitement inédit. Crise que la scène d’énonciation rend sensible en mettant en tension le récit et le commentaire critique et métadiscursif. Nous consacrerons donc plus particulièrement cette étude aux œuvres respectives de Jean Rouaud1 et de Pierre Michon2, deux écrivains qui, voulant se mêler d’écrire, tiennent un discours pour écrire/décrire leur entrée problématique en littérature (Maingueneau 2006 : 3, André 2004 : 95). On s’interrogera sur le pourquoi et le comment de ce désir de légitimité auctoriale qui les travaille et l’on dessinera les contours de leur territoire littéraire.

1. Illégitimité(s) auctoriale(s)

1.1. Ethos préalable : icône de la modernité et « fonction auteur »

4Comment cesser d’être un auteur illégitime ? Telle semble la question centrale qui réunit deux auteurs aussi différents dont les récits respectifs se font l’écho d’une expérience commune : celle d’un statut d’écrivain ressenti comme illégitime. Ce sentiment d’illégitimité trouve sa source dans un contexte littéraire et éditorial spécifique dont héritent malgré eux les deux auteurs et qui détermine l’ethos préalable ou prédiscursif (Amossy, Haddad, Maingueneau 1999) qu’ils vont contester. Ce dernier est double et oscille entre deux extrêmes qui se retrouvent sur le terrain d’une même négation de l’idée d’auteur. L’ethos de la modernité est le premier contre lequel il faut lutter pour s’inventer une peau neuve d’écrivain. Depuis les textes canoniques de Barthes et de Blanchot, dans la continuité du thème mallarméen de la « disparition illocutoire », l’auteur se fond dans le « neutre » de l’écriture » et l’« aventure dans le signifiant », sans perspectives spéculaires. Un tel « terrorisme » intellectuel de la Textualité, notamment sous la forme du Nouveau Roman, est incarné dans la célèbre photo dite de Minuit présentant les nouveaux romanciers en 1959 posant devant la maison d’édition et valant pour acte de naissance d’un courant illustrant cet imaginaire de la littérature. Pourtant, en tant que cliché, on peut penser que cette image ne fait qu’entériner le caractère factice d’un groupe totalement hétérogène (quel point commun entre Butor et Sarraute ? Claude Simon et Robbe-Grillet ?). Elle tient d’un simulacre selon lequel, d’après Nelly Wolf, « avec le recul, le Nouveau Roman apparaît comme une formule mise au point par des critiques de revue, avalisée par une maison d’édition, et reprise en dernier lieu par les écrivains concernés » (Wolf 1995 : 15). Elle renforce donc le paradoxe d’un mouvement prônant l’effacement, voire « la mort de l’auteur », et qui met sur le devant de la scène, entre les années 1950 et 1960, ses vedettes et ses stars, abonnées aux prix littéraires et devenues pour certains Prix Nobel de littérature. Il n’en demeure pas moins que cette mouvance « Nouveau Roman » a abouti au renouvellement des structures narratives en récusant les vieux modèles et les vieilles croyances : constat de faillite du personnage du récit traditionnel, de l’histoire, déjà dissoute chez Proust, Faulkner et Beckett, « ère du soupçon » et de « l’Allitérature », la fiction romanesque est sacrifiée au postulat de Ricardou selon lequel « le roman n’est plus l’écriture d’une aventure, mais l’aventure d’une écriture ». Pour deux auteurs qui avaient vingt ans au moment d’une telle mythologie structuraliste, le droit d’entrée en écriture vingt ans plus tard n’en est que plus problématique. Il passe par la transgression de tels impératifs catégoriques et la réhabilitation du récit, même si on ne renonce pas totalement au soupçon ni aux jeux formels de l’invention littéraire. D’où l’humour avec lequel Rouaud, par exemple, donne de la voix et dénonce, non sans multiplier les signes verbaux du discursif où lire la présence de l’auteur :

ceux qui tiennent l’auteur pour un intrus, un incongru, une erreur, et cherchent à tout prix à s’en débarrasser, allant jusqu’à publier officiellement, dans une note littéraire de soixante-huit, son faire-part de décès, nous avons la joie et la douleur de vous annoncer la mort de l’auteur, et une fois leur forfait accompli, considèrent que, le texte parlant de lui-même, l’étourdi qui l’a prétendument écrit et signé a d’autant moins son mot à dire que d’ailleurs on ne l’a pas sonné (SSCC : 18).

5L’ethos auctorial dépend aussi des conditions de production, de diffusion et de promotion du livre moderne. L’irruption de biens culturels de masse dans le champ de la culture contemporaine, les nouveaux processus de légitimation nés des réalités marchandes de l’industrie culturelle, fondent désormais une légitimité nouvelle du livre et de l’auteur sur les impératifs de la publicité et du spectacle médiatique. De telles mutations s’accompagnent d’une crise de l’auteur à l’heure de l’industrie du livre et des pratiques culturelles de masse (Ducas 2009). Une telle dévaluation de son image et de son autorité auctoriale explique ainsi les réticences, dans les œuvres des deux auteurs - nous le verrons plus loin - à se désigner d’un qualificatif fortement connoté culturellement.

1.2. Paratopie familiale : deuil et bâtardise

6Dans les deux cas, l’écrivain contemporain doit donc composer avec cet imaginaire social et les stéréotypes de son époque qui dévaluent son image et le contraignent à un discours fondé sur la double aporie de l’effacement ou de la comédie fantoche. Pour reconquérir son statut d’auteur, il va illustrer, sous la plume de Rouaud comme sous celle de Michon, la paratopie créatrice telle que Dominique Maingueneau la définit : il replace la pratique d’écriture au cœur des conflits symboliques de l’époque et des enjeux de légitimation que recouvre le processus de création du texte, où se jouent les interactions entre pratique et institution littéraires (Maingueneau 2004 : 85).

7S’« il n’a pas lieu d’être », l’écrivain de la filiation vise à s’en approprier un, à investir un nouveau territoire littéraire : il s’agira pour lui de repenser un terroir, un champ et un espace d’écriture afin de retrouver un lieu pour se légitimer. Processus par lequel tout auteur se situe et s’institue en écrivain, la paratopie joue ainsi à des niveaux multiples de la scène d’énonciation. Elle est d’abord identitaire et familiale et génère une écriture oblique et indirecte : Rouaud écrit sur et à partir de la disparition prématurée de son père qui hante son œuvre à la manière d’un « père néguentropique » (CH : 92) mais qu’il n’aborde pas de front, « un Joseph Rouaud en cacha[nt] un autre » (SSCC : 34) dans Les champs d’honneur, et Michon se reconnaît un père inconnu, « inaccessible et caché comme un Dieu [auquel il] ne saurai[t] directement penser » (VM : 71), point de fuite d’un récit qui tient à la fois du « roman familial », au sens freudien du terme, et d’une « sorte d’autobiographie oblique et éclatée » (Richard 1990 : 87) qui renvoie, comme chez Rouaud, à la figure en creux du père qui abandonne (Ducas 2008).

1.3. Paratopie géographique : la province en héritage

8Mais la paratopie ne relève pas seulement de l’insuffisance native de l’orphelin ou du bâtard : elle est aussi géographique, liée à l’illégitimité du statut de provincial. Entre vestige et perte, la province est cet espace du minuscule, du reculé et de l’illégitime, cette terre sans relief, sans charme et sans histoire condamnée au désert et à la ruine. L’héritier provincial qu’est l’auteur, en se coupant de ce lieu de l’origine pour « monter à Paris », mais en en gardant le stigmate et le tropisme, se fait sur la scène de l’énonciation la conscience malheureuse de cette indignité régionale : « disgrâce » de Michon, répulsion chez Rouaud pour cette « dernière sortie avant l’arriération » (RD : 35) que constitue son village natal. Indissociable de l’expérience même de la modernité (Richard 1993 : 135), cette illégitimité provinciale affecte les paysages par le relais d’isotopies, celles de l’effondrement, du trou, du puits ou de la fosse (Ducas 2009). De même, l’empêchement est figuré par la forte polarisation dans le discours entre un monde rural voué à la ruine et l’autre lieu que représente l’espace urbain, comme le suggère la peur du narrateur des Vies minuscules d’affronter le microcosme parisien des éditeurs et d’être accusé par lui d’analphabétisme et d’imposture (VM : 157-158) :

[…] j’étais l’analphabète esseulé au pied d’un Olympe où tous les autres, Grands Auteurs et Lecteurs difficiles, lisaient et forgeaient en se jouant d’inégalables pages ; et la langue divine était interdite à mon sabir.
On me disait aussi qu’à Paris m’attendait peut-être une manière de guérison ; mais je savais, hélas, que si j’allais proposer mes immodestes et parcimonieux écrits, on en démasquerait aussitôt l’esbroufe, on verrait que j’étais, en quelque sorte, « illettré » ; les éditeurs me seraient ce qu’auraient été au père Foucault les implacables dactylos lui désignant d’un doigt de marbre les blancs vertigineux d’un formulaire : gardiens des portes, Anubis omniscients aux dents longues, éditeurs et dactylos nous eussent l’un et l’autre déshonorés avant de nous dévorer.

9De fait, la saturation métaphorique du religieux est, sous la plume de Michon, le symptôme tout à la fois d’une sacralisation de la littérature, contraire à l’époque contemporaine qui la bafoue, et d’un rapport aporétique à l’acte de publication non exempt de la marque ironique d’une supercherie à se prétendre écrivain.

10Sous celle de Rouaud, la référence récurrente à Thérèse de Lisieux, Bernadette Soubirous et son homonyme Saint-Jean de la Croix, en dehors de l’héritage de croyances populaires qu’elle symbolise, vise plutôt à rabattre l’aventure mystique sur une poétique de la rêverie hasardeuse, conforme au « principe d’incertitude » qu’on dit se fixer comme ligne de conduite pour échapper au sentiment d’illégitimité existentielle. Elle doit convaincre le lecteur de son droit à la littérature « secourable », en jouant de la polysémie de l’image du tâtonnement (aventure mystique ? handicap de tout écrivain en mal d’inspiration? aveuglement d’auteur myope ?) et en faisant de Saint-Jean de la Croix un double métaphorique :

Il arrive qu’on se sente seul, seul au point de ne reconnaître aucune légitimité à cette prétention à vivre qu’on croit déceler en soi. Il semble une vue de l’esprit qu’on puisse apporter quoi que ce soit qui vaille qu’un autre s’y arrête, ce qui revient à avancer les bras tendus, paupières baissées, en tâtant du pied le sol à chaque pas, jusqu’à ce qu’on bute au milieu du chemin sur une phrase secourable. […] Elle ne fournissait aucun mode d’emploi, aucun outil, aucune carte, mais elle ouvrait une brèche poétique, même si on ne la doit pas exactement à un poète, même si poète il l’était, puisqu’il s’agit de saint Jean de la Croix, mais on a retenu surtout l’aventurier mystique, le chantre de la nuit obscure, l’enseveli volontaire dans les ténèbres du rien… (IA : 15-16)

11Dans les deux cas, toutefois, le dispositif d’énonciation vient légitimer l’espace de dissidence auctoriale que revendiquent les deux auteurs.

1.4. Paratopie identitaire : le Moi minuscule de l’écrivain

12Leur statut illégitime de provinciaux se retrouve dans une autre facette de la paratopie créatrice : celle liée à la topique du Moi minuscule de l’écrivain et à la dépréciation de la figure auctoriale qui en découle. Pas d’apothéose du Grand Ecrivain, en effet, chez les deux auteurs, mais une commune propension au portrait sans complaisance, signe de la posture auctoriale inédite qui se cherche. Elle est étroitement liée à la paradoxale figuration de l’illettré, donc de l’incapacité à satisfaire l’ambition première de devenir écrivain : l’un (Rouaud) écrit mal (IA : 71), compare sa signature à la croix des illettrés comme à celle du calvaire christique, déplore de n’avoir pour filiation littéraire qu’un obscur prêtre historien local au nom improbable d’Honoré Honorat (IA : 105-106) ; l’autre (Michon) s’avoue « analphabète », « pétri d’inconnaissance, de chaos, d’analphabétisme profond, iceberg de suie, dont la partie émergée n’était que miroir aux alouettes » (VM : 157-158). L’un se complaît à détailler l’expérience de la panne d’inspiration (IA : 101-112), l’autre rêve d’une Grâce qui ne vient pas, se peint comme un « Grand Auteur » qui n’écrit pas et dénonce « tant de postures (n’avais-je pas l’air d’un écrivain, son imperceptible uniforme ?) », « tant d’Imitations picaresques de la vie des Grands Auteurs » (VM : 165). Se reconnaître illettré tient néanmoins d’une stratégie discursive par laquelle on revendique une posture auctoriale inédite dont la singularité repose à la fois sur un Moi condamné à la perte et au deuil, handicapé par la confiscation de son roman familial, et sur le refus d’adhérer à une mythologie à laquelle on ne peut plus croire, celle héritée de l’époque romantique et du « sacre de l’écrivain » (Bénichou 1973). Mythologie dont les stars et les vedettes des industries de la culture actuelles ou des milieux littéraires parisiens ne sont finalement qu’un avatar dégradé. Le Moi auctorial n’échappe donc pas à la dévaluation, bien plus, il la revendique, comme pour mieux affirmer sa singularité en arpentant les voies de l’autodépréciation, comme si l’illégitimité se faisait alors militante et devenait le gage d’une exception que l’époque lui refuserait.

13Michon se complaît ainsi à décrire son Moi inconsistant comme un résidu d’outre-tombe en ayant recours aux métaphores du désert et du vide et en mobilisant l’imaginaire des vanités médiévales, comme c’est le cas à la mort de sa grand-mère paternelle :

Je reniais alors mon enfance ; j’étais impatient de combler le creux qu’y avaient imprimé tant d’absences et, m’autorisant de sottes théories à la mode, j’en faisais grief à ceux qui plus que moi en avaient souffert. Le désert que j’étais, j’eusse voulu le peupler de mots, tisser un voile d’écriture pour dérober les orbites creuses de ma face ; je n’y parvenais pas ; et le vide têtu de la page contaminait le monde dont il escamotait toute chose : le démon de l’Absence triomphait […] Nul n’entendit le rire terrifié qui secoua mon seul esprit : l’Absent était là, il habitait mon corps défait, ses mains agrippaient la table avec les miennes, il tressaillait en moi d’enfin m’y rencontrer ; c’était lui qui se levait et allait vomir. C’est lui, peut-être, qui en a ici fini avec l’histoire infime d’Eugène et de Clara (VM : 89-91).

14En mêlant pathos et logos, il ajoute au tableau de sa dépravation les motifs de la drogue et de l’alcool pour mieux cultiver le parallélisme avec son père - figure hyperbolique de l’ivrogne qu’il est lui-même et point aveugle de son drame intime - et parachever son propre portrait. Les modalisateurs d’énoncé et l’ambivalence de l’emploi de l’imparfait (indice d’énonciation du dépassement présent d’un tel état de délabrement ou voix d’outre-tombe ?) atténuent toutefois la référence explicite à l’aliénation et à la possession que traduisent les anaphores et le glissement imperceptible de l’imparfait (« c’était lui ») au présent (« c’est lui »). On notera aussi que ces représentations dévaluées de soi surviennent toujours dans des moments où l’écriture se fait discours sur l’art et recherche plutôt que simple narration, et où il est question d’interroger ou de regretter l’acte créateur, dans un rapport d’amour-haine envers la littérature que symbolise dans toute l’œuvre de Michon l’image des poings brandis et serrés (Richard 1993 : 132). De la même façon, Rouaud, quant à lui, cultive d’un livre à l’autre tout un réseau métaphorique - « petit infirme », « avorton » (PC : 47, 49) évanescent, sujet à l’exclusion, voire « moribond » (IA : 61), avec « cette poche de larmes suspendue sous le cœur comme un sac de picotin » (IA : 85) qui l’assimile par dérision à un âne – dans lequel on peut lire l’effondrement identitaire et le déficit narcissique, mais aussi le point d’orgue d’une réflexion sur la façon dont on devient et dont on se reconnaît écrivain. Son but est de convaincre que l’écriture est un salut, même précaire et illusoire (IA : 294), « acte pour rien » (VJR : 36-37) tel que la modernité nous a appris à la voir. Mais au registre de cette stratégie discursive qui consiste à rendre compte du mystère et de la vanité de l’acte d’écrire, la figuration du myope, récurrente dans les livres de Rouaud, est déterminante, tout l’effort du discours auctorial visant malgré tout à convertir l’handicap en don natif pour l’imagination :

cette vision tremblée des myopes qui tient le monde à distance, le confine dans un étroit périmètre de netteté aux contours de plus en plus incertains, poudreux, au-delà desquels les formes perdent la rigueur des lignes, se glissent dans une gaine flottante, s’entourent d’une sorte de nuage électronique. […] Mais pour ce qui est de voir grand, à un rayon de là, c’est-à-dire de l’iris, c’est l’athanor : l’univers fusionne, se désagrège, domaine verlainien du flou, de l’imprécis, composition tachiste du paysage […] nous sommes, du fait de cette vision à ras des pâquerettes, un peu courts, trop préoccupés de saisir ce qui nous brûle les yeux, mais en ce qui concerne la vie des fourmis le nez dans l’herbe, rien ne nous échappe. L’art du détail, le bruissement du vent, le tapotement de la pluie, c’est notre fonds de commerce (MAPP : 21).

15Ce pouvoir d’imagination et d’invention, le locuteur ne se l’attribue pas de manière explicite, mais par les voies détournées de la digression et de l’énumération poétiques, la cadence d’une phrase-fleuve dont la houle est servie par la musicalité des sonorités et l’explosion des sensations visuelles. S’y ajoute la complicité établie par un « on » ou un « nous » qui invite le lecteur à la rêverie et prend comme le présent valeur de vérité générale, tandis que la distorsion spatiale, de la fresque à la miniature, joue des effets visuels entre une vue nette rapprochée et une vue de loin totalement floue. Autant de procédés stylistiques derrière lesquels on sent poindre l’art poétique roualdien : va-et-vient constant entre « le point de vue de l’aigle et l’observation des fourmis », « les vols planants de l’imaginaire et l’observation de l’entomologiste » (LD : 46, 48), « regard oblique » (RD : 36-37) qui autorise à la saisie poétique des choses et à une vérité nouvelle du monde. On voit donc comment l’écriture comble les failles et les béances du Moi intime en lui substituant un Moi narratif qui, d’un livre à l’autre, s’invente un peu plus comme auteur, du « nous » des Champs d’honneur au « vous » des Hommes illustres, puis au « je » de l’écrivain à partir de Pour vos cadeaux (Ducas, 2009). D’une autre façon, chez Michon, la vision stéréoscopique (Bergounioux 1995) participe du même effort pour approcher du mystère de l’acte créateur. Elle offre de saisir les grands auteurs et artiste de génie à la fois de près et de loin, en investissant l’espace de jeu – au sens mécanique du terme - qui sépare deux moments de la création. D’une part, l’énigme de la création artistique, insaisissable au présent pour l’artiste qui l’accomplit – Piero della Francesca, Van Gogh, Rimbaud - et les témoins minuscules qui y assistent – Lorentino, Roulin, Banville - ; d’autre part, les strates de discours de la vulgate sondés après-coup et qui éclairent l’oeuvre de l’artiste reconnu. Une manière originale de suggérer de manière indirecte la fraternité qui lie l’énonciateur et les créateurs d’hier dans une commune problématique de la connaissance/reconnaissance de l’artiste et de sa création.

16A ce stade de l’analyse, on ne peut donc que conclure à une autoscopie problématique de l’écrivain qui ne cesse de confesser un Moi non seulement illégitime mais en ruines. Un Moi qui rappelle l’image de l’aveugle tâtonnant dans sa nuit que Derrida mobilise pour souligner les limites de tout autoportrait d’artiste, condamné à saisir « non pas l’existence mais l’évanescence totale » du sujet, « la trace de [s]a disparition continue » (Derrida 1990 : 10), ou encore ce Moi en fuite, « unheimlich », confronté à « l’inquiétante étrangeté de se voir en autre », pour paraphraser Dominique Rabaté après Freud (Rabaté 1991 : 60). De sorte que ce Moi qui se dit sans qualité ni épaisseur, à défaut de lettres de noblesse suffisantes pour se dire écrivain, s’arroge, pour y parvenir et se donner un droit d’entrée en littérature, le territoire même de sa roture. Il se revendique écrivain des lignages et des héritages minuscules en se cantonnant au champ de fouilles de son histoire familiale ou collective, posture nouvelle après celle d’un roman dit nouveau. C’est cette rhétorique de la filiation que l’on se propose désormais d’étudier pour mieux comprendre le pourquoi d’une écriture qui ne veut pas seulement écrire mais communiquer au lecteur ce qu’écrire veut dire.

2. Posture littéraire de la filiation

2.1. Ethos de l’héritier mélancolique

17Figure de cette illégitimité auctoriale et de ce sentiment d’imposture : la mise en scène d’un héritier mélancolique, orphelin en mal de paternité et en quête de ses origines, pour qui le legs d’une histoire familiale marquée par le deuil et la perte ancre le geste d’écrire dans une problématique identitaire liée au déficit de la transmission paternelle, à l’effacement des pères et des repères. On a montré ailleurs qu’à la différence du « roman familial des origines » défini par Marthe Robert après Freud (Freud 1973 : 157-160), le récit de filiation ne se construit pas sur la figure du bâtard ou de l’enfant trouvé, mais sur celle d’un héritier problématique par sa mémoire volée et les ruptures de transmission avec son histoire personnelle. Quête de et enquête sur ses origines se confondent ainsi en une véritable fouille dans un passé antérieur plus qu’intérieur, la biographie de ses ascendants prenant le pas sur l’introspection intime. Pas de geste d’écrire en dehors de la geste généalogique, pas de figure auctoriale hors des filiations avec les gens de peu où l’on s’origine et dont on est débiteur (Ducas 2008). D’où des isotopies du sac, de la boîte et du puits qui, non sans distanciation ironique vis-à-vis de la vulgate psychanalytique, sont toutes des images propices à troquer une identité en faillite contre la lignée, à gagner une épaisseur d’être dans une chaîne généalogique dont on cherche à sauver les reliques. Car il s’agit bien de réparer ce qui est resté en souffrance, autrement dit à réparer du lien et à ériger celui-ci au rang de fondement du discours.

2.2. Paratopie temporelle et temps palimpseste : l’archéologue ou l’archiviste familial

18Le but étant de faire valoir une relation, celle-ci passe avant tout par la structure narrative du temps : les lieux familiers de l’origine provinciale sont autant « reculés » dans l’espace que dans la durée, et la paratopie créatrice, qui oppose l’immobilisme rural à l’agitation des villes, se fait aussi temporelle. D’où des récits qui, du point de vue de la structure et de la dynamique narratives, privilégient toujours la strate aux dépens de la ligne pour mieux exhumer les vestiges de temps humain que recèle cette « France profonde ». Dans ces archéologies imaginaires, la rêverie se plaît à plonger dans les profondeurs abyssales de la mémoire collective, toujours associées aux topiques de la perte et du deuil. C’est le cas chez Rouaud dans l’évocation fondée sur la dérivation métaphorique de ces pelles mécaniques défonçant la rue de la commune et découvrant « un empilement de strates, comme autant de pages grand format du livre d’histoire de la commune » (PVC : 171) remontant jusqu’à l’époque gallo-romaine. Ou dans cette fable de Michon inspirée des fabliaux du Moyen Age explorant ces lieux archaïques de la préhistoire que constituent les grottes de Castelnau près de Lascaux (GB 1996). Si les œuvres des deux auteurs se rejoignent en ce qu’elles sont l’une et l’autre des « fables sur le temps » (Ricoeur 1981-1985), elles diffèrent toutefois dans la façon dont elles envisagent de réparer le lien entre passé et présent. Chez Michon, la rhétorique de l’instant et de l’éphémère cultive une tension continuelle entre passé et présent qui ressort d’emblée de la disjonction des temps verbaux. Gommant tout effet de rupture, l’écriture articule avec souplesse les présents, passés et futurs, comme dans ces premières pages des Vies minuscules :

Bien des années plus tôt, les parents de ma mère avaient demandé que l’assistance leur confiât un orphelin pour les aider dans les travaux de la ferme. […] On leur envoya André Dufourneau. Je me plais à croire qu’il arriva un soir d’octobre ou de décembre […] pour la première fois ses pieds frappèrent le chemin que plus jamais ils ne frapperont ; il regarda l’arbre […] il eut une pensée que nous ne connaîtrons pas. Il s’assit et mangea la soupe. Il resta dix ans (VM : 14).

19Aux brusques changements de temps qui raccordent les différentes époques, s’ajoute l’asyndète finale qui établit une équivalence temporelle entre la soupe mangée et les dix ans restés aux Cards. Elle suggère un récit qui, cultivant les prolepses et les ellipses, se hâte vers sa fin, et une pratique d’écriture acquise à la forme brève (RV : 24). Chez Rouaud, l’économie narrative est d’une tout autre nature. L’art de la digression, s’il permet de différer l’innommable (la mort du père) et de cultiver la volte-face et le coq-à-l’âne, est aussi un outil privilégié de l’archéologie familiale qui offre de créer des raccourcis historiques et des rapprochements, les distorsions temporelles faisant écho aux distorsions spatiales entre la fresque et le minuscule dont le récit est émaillé. La dynamique narrative se nourrit de ces « comprimés de lenteur », nécessaires au récit (Gracq 1980 : 124), qui l’inscrivent dans une durée humaine et jouent d’un temps à rebours ou palimpseste que l’on peut dilater à souhait. L’irruption brutale des pages sur les tranchées (CH : 153-159) offre ainsi une vision saisissante et anamorphique de l’enfer de la Grande Guerre, qui contraste avec la vision étale des pluies en Loire-Atlantique de l’incipit et avec les pages qui précèdent immédiatement, sur le quotidien étriqué de la tante Marie.

20Parce qu’ils sont des archéologues de mondes disparus ou en voie de l’être, les romanciers de la filiation endossent volontiers les oripeaux de l’archiviste ou de l’archéologue, thuriféraire d’une mémoire des origines à recomposer. Un tel ethos transparaît dans la façon dont se construit la fable narrative. Chez Michon, elle relève de la collection, de la compilation, du recueil d’histoires ou de légendes rapportées dont l’auteur ne fait que pérenniser la transmission. C’est ce qu’illustrent, par exemple, les Vies minuscules en juxtaposant des fragments de vies et « des fragments de discours traînant les fragments d’une réalité dont ils font partie », pour parler comme Michel Foucault (1994). Une multitude de scribes et de moines copistes peuplent ses intrigues et en bons « manieurs de langue », entreprennent des récits de vie (MH, A) qui ressemblent à des tombeaux pour personnages tirés de l’archive. Ils investissent le récit pour mieux permettre au narrateur-auteur de s’y immiscer, de s’approprier le récit-source et d’y affirmer une autorité. Tel est le cas, par exemple, de l’incipit du huitième récit des Mythologies d’hiver, qui désigne un nom et exhibe la fiction dans une formule oxymorique et approximative du type « Le moine anonyme a pu s’appeler Simon écrit une Vie qui ressemble à ceci (MH : 59) ». Ou dans Abbés où le narrateur de « l’histoire que voici », dissocié de l’auteur, cite les « Chroniques intransitives d’Adémar de Chabannes, que la postérité connaît mieux que Pierre, lettré exquis et ambitieux, un peu faussaire et Limousin de naissance, maître d’œuvre d’une Vie de saint Martial truquée, rusée » (A : 55).

21Pour Rouaud, la fable généalogique tient du puzzle et de l’écriture sérielle. Elle est restituée pièce par pièce, selon des procédés de ressassement et de reprise qui en martèlent les figures et les événements marquants. Le narrateur en comble les manques par le recours à un discours digressif au point que la fable familiale relève le plus souvent d’une pensée

marabout, bout de ficelle, faufilant les images poétiques qui se présentent à l’écrit, s’accrochant à cette idée que la poésie est un mode de connaissance qui en vaut bien d’autres, qu’il suffit dès lors de les regarder s’agencer, se lier entre elles pour composer une petite histoire de la représentation (LD : 9).

22Les figures de copiste ou de scribe qui abondent là encore servent une démonstration double. A la fois illustrer l’atavisme familial qui perpétue le rapport à l’écrit grâce à une relation père-fils qui est celle du « rédacteur et son copiste » (IA : 308), et convaincre de sa prédestination à l’écriture, donc de sa légitimité auctoriale, en précisant que « le père scribe, c’est bien, mais le fils auteur, c’est mieux » (IA : 177). Où l’on voit que la fiction de soi en fils mélancolique est toujours un désir d’auteur qui s’affirme.

2.3. Théâtre de voix et discours réincarné : l’écrivain porte-voix

23Néanmoins, Michon et Rouaud se retrouvent dans leur commune ambition de ressusciter les morts, ceux qui gisent sous la « dalle moussue », faire que « dans [ses] étés fictifs, leur hiver hésite », « que sur les ruines de ce qui aurait pu être, ils soient » (VM : 249) et « mettre toutes les ressources du virtuel pour redessiner les traits bien réels [de ce qui a] disparu » (IA : 291). Le coup de force de l’un et de l’autre est d’y parvenir en ayant rarement recours au discours rapporté au style direct, mais en usant de toutes les ressources et de toutes les ambiguïtés du style indirect libre, en bons héritiers de Flaubert. Chez Michon, théâtre de voix et babil du monde créent cette « singulière dynamique d’une voix plurielle, d’une pluralité qui défait toute unité pour un sujet tramé de voix » (Rabaté 1999 : 7) dans laquelle on peut reconnaître la marque de la modernité littéraire. Elle est rendue sensible par la place conférée au discours rapporté par un narrateur qui semble ne pas s’attribuer l’autorité du récit et déléguer sans cesse la parole à d’autres, multipliant les tournures du type « on dit que », « x raconte que », « on ne sait pas si », se limitant le plus souvent à une fonction de régie traduite par l’usage des déictiques et du présent de narration.

24Chez Rouaud, l’art du discours rapporté au style indirect libre relève plutôt des exigences d’une écriture lyrique qui répond moins à une fonction de célébration que de restitution des voix des humbles menacées par l’oubli. Entre adhésion lyrique et soupçon critique, elle cherche à les réincarner ou à les imiter en auteur ventriloque prêtant sa voix aux êtres désincarnés, non sans mesurer les limites de la restitution romanesque et maintenir en tension réception du lecteur et commentaire critique du romancier :

Ils ont été déçus, les camarades de Joseph, du portrait que j’avais fait de cet homme. Ils ne l’ont pas reconnu. […] Celui-là était une création romanesque, une statue taillée à grands éclats, pour les besoins d’une démonstration, pour combler un manque, une fresque endommagée par le temps et restaurée à larges traits approximatifs de manière à relier entre elles les parties pleines, mais celui-là qui se dressait devant l’enfant n’avait rien à voir avec le modèle. A ce point attristés qu’ils me l’ont fait savoir, estimant, mais il était trop tard, qu’il eût mieux valu que je les consulte, qu’ils n’auraient pas demandé mieux. Pourquoi ne s’était-il pas adressé à nous, qui étions tout à fait disposés à lui parler du grand Jo. Chacun de nous à un moment de sa vie a compté parmi ses proches. Or, ce n’est pas sa faute, bien sûr, mais nous l’avons mieux connu que lui, et surtout plus longtemps (SSCC : 107).

25Plus théâtrale, l’écriture travaille au glissement imperceptible du discours rapporté du style indirect libre au style direct en jouant de toutes les facettes de cette polyphonie à travers le jeu des pronoms (passage du je au nous, du ils des lecteurs au il du narrateur) et des temps verbaux (passage de l’imparfait au présent) et contribue ainsi à l’illusion de la réincarnation. Mais on le comprend, pour Michon comme pour Rouaud, la délégation énonciative participe toujours d’un souci de faire entendre l’instance énonciative et d’exhiber les procédés ou procédures d’énonciation comme on révèle les coulisses du théâtre du texte ou comme on rappelle au lecteur sa maîtrise auctoriale de l’invention littéraire. « Car évidemment tout écrit est une fiction », précise Michon (JR : 13). « Un auteur, ça invente » et « ça s’invente », semble lui répondre Rouaud.

2.4. Discours dialogique et invention du lecteur

26Car écrire comme si l’on réparait des liens rompus invite aussi à repenser la relation au lecteur. La fiction contemporaine telle que l’illustrent Michon et Rouaud a en effet pour particularité de proposer un bon lecteur au lecteur et d’en inventer la figure. Si « tout texte suppose un lecteur » et son « invention »(Manguel 1996 : 368-369), c’est pour mieux l’apostropher et l’inviter à jouer le jeu, celui de la fiction qu’il accepte en lisant. Or telle est bien une des ambitions communes aux deux auteurs que de vouloir dépasser la méfiance réciproque que, depuis Sarraute et son Ere du soupçon, éprouvent auteur et lecteur, le « terrain dévasté où ils s’affrontent » (Sarraute 1983 : 74), la suspicion et la ruse qui ont ouvert la voie à une littérature intransitive, et de prétendre inventer le modus legendi de leurs livres. Pour Michon, il s’agit, par « le récit bref », de « tenir en main le lecteur, de lui interdire la lecture plurielle, de lui ôter sa liberté et le charmer au sens fort. S’il joue le jeu, s’il se laisse prendre, il peut en tirer je crois des gratifications plus enivrantes, plus archaïques » (RV : 25). Une telle tyrannie narrative passe par le recours à l’adresse, à l’interpellation et à la fonction conative du langage qui invitent le lecteur à prendre part à l’élaboration fictive, puis à la « renverser en son contraire » (Jenny 1994) et à en dénoncer la fiction. L’euphorie énonciative se corrige ainsi comme telle, entre adhésion mythique et rectification critique. Elle illustre plus largement ce que Lyotard appelle la déréliction des « métarécits de légitimation » dans une époque affranchie de toute croyance dans les avant-gardes et les mythologies théoriques (Lyotard 1979). Pour le lecteur, la fiction ne cesse de se dénoncer comme fiction à laquelle la figure auctoriale n’échappe pas. D’où une mise en tension permanente et indécidable entre la magie d’une émergence auctoriale et la dénonciation de son imposture (Deutsch 1970). Si Michon dénonce, à propos de Faulkner, « le petit théâtre intérieur, infantile, ubuesque et mégalo, de l’écrivain » (TA : 79), c’est pour aussitôt reconnaître que

pour un écrivain rien n’est plus intime, rien ne le constitue davantage, rien n’est plus lui-même, que cette volonté énonciative dont j’ai parlé, ce désir violent qui préside à sa phrase, cet infime et décisif putsch dans son parlement intérieur, qui fait que soudain la voix despotique de ce qu’on appelle, et qui est, la littérature, se met à parler à sa place (TA : 82-83).

27L’identité auctoriale est affaire de pose autant que de désir, elle est imposture et « esbroufe », mais on la revendique, entre miracle et mirage, dans l’hésitation suspendue d’un « peut-être », et ce, même dans les Vies minuscules, le plus autobiographique de tous ses textes :

Qu’un style ait ralenti leur chute, et la mienne peut-être en sera plus lente ; que ma main leur ait donné licence d’épouser dans l’air une forme combien fugace par ma seule décision suscitée ; que me terrassant aient vécu, plus haut et plus clair que nous ne vivons, ceux qui furent à peine et redeviennent si peu. Et que peut-être ils soient apparus, étonnamment. Rien ne m’entiche comme le miracle (VM : 247).

28Pour Rouaud, au postulat de l’adresse, au double sens de destination et d’habileté qui fonde la relation au destinataire (Derrida 1980), fait écho la lecture amicale qui, à la façon d’une entente cordiale, n’exclut pas l’activité critique. Il n’y a qu’à pointer pour s’en convaincre le jeu des marques personnelles et de l’énonciation : Butor, dans La modification, inaugurait l’usage systématique d’un « vous » pour décrire son personnage, jouant ainsi sur une tension constante entre mise à distance du personnage et monologue intérieur, pour mieux renouveler les procédés narratifs et ne pas user des traditionnels « je » ou « il » comme des habituels jeux de focalisation. L’emploi du « vous » par Rouaud vise, lui, à établir une connivence avec le lecteur. Mais il exploite une gamme variée d’effets : en appeler çà et là à quelque vieux fonds commun d’expériences où se reconnaître et se comprendre (l’averse au début des Champs d’honneur). Ou réclamer du lecteur sur le mode de l’injonction de se mettre à la place d’un personnage, au sens propre comme au sens figuré, et d’en vivre par procuration les peines (l’épuisant métier de représentant de commerce du père dans Des hommes illustres ou la solitude de l’étudiant dans Le monde à peu près). Il peut s’agir encore d’endiguer l’émotion et de mettre à distance le pathos aux points d’acmé de la souffrance tout en invitant le lecteur à visiter avec le narrateur les cryptes intimes et les chambres mortuaires de son histoire familiale (la mort du père dans Des hommes illustres, l’agonie de la mère dans Pour vos cadeaux). Ou d’inviter ironiquement le lecteur à se substituer au travail de mise en scène du romancier butant sur un écueil de sa fiction (comment, précisément, illustrer l’idée abstraite de la résurrection dans Les champs d’honneur). Dans tous les cas, le discours roualdien tient de l’auberge espagnole et conçoit la bonne lecture comme une réécriture qui interpole, formule ce que Flaubert nommait « l’indisable », cet indicible qui va sans dire, tient du feed back et rétroagit à ce « je ne saurais dire, mais tu peux comprendre, mets-toi à ma place » de la confidence auctoriale. Ce dispositif discursif fondé sur la connivence invite aussi à lire autrement car écrire, comme lire, c’est relier, entre biffures et ressassement, et s’autoriser à rectifier sans fin ce qui a été écrit, y compris ses propres livres, à en désentraver la réception en proposant d’y explorer des strates de sens insoupçonnées. Tel était déjà le propos dans les deux derniers livres du cycle familial, Sur la scène comme au ciel n’étant jamais que la réciproque d’un incipit plaçant Pour vos cadeaux sous le signe de la lecture impossible et de l’écriture sous surveillance. Dans L’invention de l’auteur, les réajustements abondent qui font émerger en filigrane d’autres lectures de ce que l’on croyait acquis et définitif sur Rouaud : le champ de bataille de la plaine d’Ypres cache l’écriture ravagée d’un petit myope (IA : 281), le récit de filiation n’est plus le porte-voix de ses hommes illustres qu’on s’est plu à y lire, mais l’histoire d’une « joute parricide » (IA : 220) qui renvoie dos à dos le complexe d’Abraham (IA : 238) et le meurtre symbolique d’un père (IA, p. 215).

29Dans cette béance entre le mot et la chose, entre les signes encryptés à élucider et les signes récrits à jamais invérifiables, se niche donc l’invention, invention formelle et invention - voire incarnation - de l’auteur, auteur inventif autant qu’inventé, dans une structure spéculaire où le lecteur est un double du narrateur, lui-même confondu avec la figure auctoriale. Une présence in absentia, fiction qui comme « l’auteur est [aussi] mythique, qui se reconstruit après coup » (Chevalier 1996 : 97). Et c’est dans cette tension entre posture culturelle et adhésion mythique que se joue le renouveau de la figure auctoriale dans les autofictions contemporaines.

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Bibliography

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Notes

1  Les champs d’honneur, Le monde à peu près, Le Paléo Circus, Régional et drôle, Pour vos cadeaux, Sur la scène comme au ciel, La désincarnation, L’invention de l’auteur, seront désormais respectivement notés CH, MAPP, PC, RD, PVC, SSCC, LD, IA.

2  Vies minuscules, Vie de Joseph Roulin, Rimbaud le fils, Mythologies d’hiver, Trois auteurs, Abbés, Le roi vient quand il veut, seront désormais respectivement notés VM, VJR, RF, MH, TA, A, RV.

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References

Electronic reference

Sylvie Ducas, « Ethos et fable auctoriale dans les autofictions contemporaines ou comment s’inventer écrivain », Argumentation et Analyse du Discours [Online], 3 | 2009, Online since 15 October 2009, connection on 17 October 2017. URL : http://aad.revues.org/669 ; DOI : 10.4000/aad.669

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